为什么做《做（中文版）》
汉斯-乌尔里希-奥布里斯特和胡昉关于《做》的路上对话

胡远行（简称HYX），《艺术世界》编辑
汉斯-乌尔里希-奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist），简称HUO，do it项目策划，《做》中文版联合编辑
胡昉（简称HF），《做》中文版联合编辑

第一部分：2007年11月13号下午4点10分至4点50分，从SOHO现代城开往Timezone 8书店的出租车上

HUO：在车里能听清楚不？这算是个移动访谈了。

HYX：我想我们还是先从中文版说起吧，在中文版的序言里面你们提到，2004年你们在餐桌上开始这个中文版的想法，当时的具体情况是怎么样的？

HF：中文版开始于餐桌上的一次讨论，当时是小汉斯正在编辑 “做”英文版，他向我约稿，当时我们做了一个项目叫作“物体系：无为”，我们就“无为”和“做”之间的关系展开了讨论，并从各自的观点出发讨论了一些初步的想法，然后我们觉得在英文一书出版之后，可能在一个中国的艺术杂志上发表一些“做”的方案会很有意思，后来就有了和《艺术世界》的合作……

HUO：没错。中文版最初从你的杂志那儿开始的。有意思的是，有些概念几乎一直就存在于《做》的DNA，或者说是《做》的核心里面。那就是成为一个学习性系统，而这个系统能够随着时间而改变。也就是说这将会是一个持续我整个一生的展览。你也知道，大概在90年代中期我就开始做这个项目了。起因是我在1993年的时候跟Christian Boltanski和Bertrand Lavier的一次谈话，当时我们就想怎么样才能用一些方案或者说“处方”这类的东西来做展览。我在大概二十来岁的时候，开始以策展人的身份做了“厨房”展和若干个小型展览。那时我就想，怎么样能够做一个可以在我一生当中一直延续下去的展览呢？不管我去到哪里，不管我做什么，这个展览总能够持续发展，了解，学习，并且也许有希望变得更加地智能化。当我开始做展览的时候，在很大程度上我依然沉浸某种关于西方艺术天堂的感觉里面，因为我在巴黎和瑞士生活，在很鲜明的西方艺术背景之下长大，接受的是某种特定的教育，诸如此类。可是在那时我已经很清楚地体会到，在21世纪占据主导地位的将会是一种类似复调音乐一样的东西，而当时已经在在法国和中国艺术当中都有很强烈的体现。黄永砯是我认识的第一个中国艺术家，因为我在1990年和1991年的时候得到了卡迪亚基金会的资助，而黄永砯也在那儿。从那个时候开始，我对中国艺术的兴趣就越来越浓厚。我提到过说我在日本开过几次讲座，然后我们必须做一些展览的这个想法就自然而然地出现了，而这些展览应该能够包括我的许多研究，尤其是对当地的研究。不管“做”去到哪里，我们一定会邀请当地的艺术家，这并不仅仅是为了实现那些方案，而更多的是要在这个游戏当中加入新的方案。大约在1996年的时候，当时“做”作为一个成长中的系统还非常的小，我们就已经把它翻译成大概8种语言，然后和法国的行动艺术协会（AFAA）以及其他一些机构一起把《做》发送到全球各地。《做》是在曼谷由曼谷大学承办的，我和艺术家Chitti Kasemkitvatana, Surasi Kusolwong, Rirkrit Tiravanija 一起把它做了出来。1996年在曼谷的展览对我的整个职业生涯有非常大的意义，它让我逐渐了解到曼谷艺术界的动态。可以说，“做”一直在延续，“做”永不停息。基本上在曼谷之后，“做”发生在澳洲，发生在欧洲，包括南欧和北欧，在意大利，在瑞典，接下来在2000年左右我们策划了一个很大的“做”的美国版。在98或者99年以前我就跟ICA合作，然后我们让“做”在美国的30个美术馆做了巡回展览。从那以后这个档案就慢慢成长起来，因为每做一次我都会加入新的艺术家：泰国艺术家，美国艺术家，欧洲艺术家，等等。大概是在2003或者2004年的时候英文版发行了，于是就产生和胡昉和我的讨论，为什么不在中国“做”呢？实际上这个想法是从与胡昉的讨论中产生的。有意思的是当你做一个群展的时候，如果你把它打好包然后送到另一个城市去，而这怎么说也是一个同化的进路。但“做”恰恰相反，“做”并不是要强迫别人接受，而总是以一种自我组织的方式存在：只有在当地的组织者，当地的策展人和当地的艺术有兴趣要做这件事情的时候， “做”才会存在。不管是在曼谷还是在10年后的中国，都是有人想要“做”，然后才去邀请当地的艺术家。这一次是和胡昉一起邀请一些中国艺术家一起提供方案的。所以说这将为 “做” 这个故事提供全新的一章。从这个意义上来说其实我非常的兴奋，因为这几乎是“做”产生以来我们做的最重要也是最庞大的一章，里面足足有25个新方案。因此这本书又会带来另一本书，既然中国的方案还没有被翻译成英文。所以我们会把它翻译成英文，然后在明年做一本关于“做”中国方案的小书。你看，这个过程永不停息，它才刚刚开始而已。

HYX：我也很想了解当胡昉一开始和小汉斯讨论无为和“do it”之间关系时的具体观点。

HF：对，我们谈到在中国这个情境中，对“做”的不同理解和“做”法。另外一个就说，我自己感兴趣的是这种探讨之中涉及到的对生活的看法，或者说是解决生活问题的一种方式，就说一个艺术项目，不仅仅是在一个艺术系统的范畴内活动，而是能够介入……

HYX：介入实际生活。

HF：对，介入性地提出一种建议。

HYX：可能性？

HF：是的，这种建议实际上是打开生活可能性的……

HYX：一种通道。

HF：有意思的，是“做”跟所谓观众，读者，所谓第三者的关系，既是一种很概念性的关系，又是一种很行为化的关系。因为大家看了方案，看了书之后，他是直接能够做的，直接通过他自己完成的，所以“做”的方案和我们以前比较关注的艺术家没有实现的方案又有很大的区别。

HYX：就是完成之路不一样。

HF：而且艺术家不是被邀请提出一个未实现的展览的方案，而是，观念通过这种纸上的交流传达给对方的时候，它能够直接促成行为。在中国哲学里面比较强调的是思想的实践性，还有现代中国思想一直有“知行合一”的这种哲学观，我觉得这有一种很有意思的联系。所以我们的讨论是从一种差异谈起的，就说同样在“做”这个起点里面，这种差异性在什么地方，然后看这个项目在不同的情境下对艺术家的实践会有什么样的刺激，我想起当时我在说“无为”（doing nothing）的时候，你立刻回应了一个诗人的“做”的方案，他得过诺贝尔文学奖……

HUO：山姆斯·希尼（Seamus Justin Heaney）。

HF：对，他的“nothing doing”。所以如果考虑到所有这些通向“做”的哲学进路，怎么样在不同的语境之下相交融合这个问题就变得非常的有意思。同时，重要的是来自艺术家的这样一些方案同时也启发了通向“做”的策展性思路。它打破了方案仅仅是为了展览而存在的功能，而直接到一个出版物成为一种展览的空间，并和读者/观众产生直接的互动，使得这个项目带有极强的行动性，例如，读者在阅读的过程当中就能够马上实施这些方案。我觉得在“做”这个项目里面的行为性元素，跟中国哲学里面关于知识和行动关系之间的思考是紧密相关的。我想这是我们讨论里面非常有意思的一个问题，这个问题可以扩展到如何把“做”在中国做出来。就这样一步一步，我们决定要出《做》的中文版。

HUO：我记得马塞尔·杜尚说过，作品有一半取决于观众。我跟你们说件很有意思的事，我在90年代中期的时候跟另外两个艺术家一起做了最初的8到10个方案，它们被翻译成了中文和俄文。可是中文版的翻译者在我的文本里犯了一个错误，我说“做吧，正如杜尚已经做过的一样”，这曾是杜尚在阿根廷的时候跟他在法国的妹妹交流时所说的，曾经有一个方案也在某种程度上来源于杜尚的这个想法。可是中文译者弄错了，这句话变成“这已经被保罗•塞尚制作并创造出来”。这是个蛮好玩的翻译错误。那还是在90年代中，《做》的第一个版本才刚出来。

如果类比着来说，恰当的参与毫无疑问与音乐有着一定的联系。这就好比说你买一份乐谱，基本上你就可以阐释它。约翰·凯奇就谈过开放的乐谱。与此同时还有封闭的乐谱以及各种各样的乐谱。如果我们在某个物质现实的时刻当中考虑展览和艺术的问题，就会发现所有事物都在融合。没有什么是永恒的。即使一幅油画也绝不是永恒的，而油画可能已经是能保持最长时间的东西了。对吧，油画几乎能永远保持下去。可是对于另一些东西，这些东西并不像油画一样的持久，而是像比如装置，物件或者摄影之类的东西，当我们把与这些东西的关系拿出来思考的时候，就会发现一个有限的生命期限，并且在这个期限的某个时刻所有东西将分崩离析，这甚至对于建筑也是一样的。一个建筑物如果出现了残缺，我们就必须按照建筑师的设计进行重建。显而易见，如果我们以一种有趣的方式来看待“做”，这就非常像是一份乐谱。所以可能再过50年或者100年，人们可以把它再做一遍。这些东西都在档案里面。现在这本书印了有大概几千册，你可以想象50年之后可能会有人想要做它。这就是艺术传播的一个很特别的方式。艺术的传播可以穿透时间，甚至以某种特殊的方式穿透物件。我们尝试借用音乐传播的方式。我并不是说这是艺术传播的唯一方式，对艺术来说这是传播的一种方式，一种平行的方式。

后来我邀请胡昉参与这个项目，这很大程度上是因为他的作品。胡昉作为一个作家，在我看来与乔治·佩雷克（Georges Perec）有几分相似。我总是觉得胡昉是中国的新乔治·佩雷克。“乌里普” （Oulipo）就是佩雷克的一个想法。这其实是法国60年代由Raymond Quenta, Georges Perec以及美国参与者Harry Matthew一起发起的一场运动。乔什·佩雷克的诗基本上可以说是通过提出游戏规则来改造文学。这跟“做”到底是什么有很大联系，因为在某种程度上“做”就是要找到游戏或者展览能有什么不一样的规则。我在设想“做”应该怎么运作的时候发现它其实跟这个想法非常相像。“乌里普”一直都在我们的脑海中。我看过胡昉的书，特别是他的《购物乌托邦》的法文版。这本书马上以一种非常特殊的敏感性唤起很多我对乔什·佩雷克的记忆。我马上就邀请你加入。你对“做”这个项目十分的重要。他给这本书提供了《物体系：无为》，没错。实际上正是“无为“开始了我们的对话。这其实是个很有意思的悖论，那就是从“无为”当中居然做出来了一本这么大的书。

HF：对。这对我而言也非常有趣。我一直觉得在中国情境当中来讨论“做”非常有意思。我觉得艺术项目的功能并不仅仅是作为概念性的试验，对我来说它更多的是对我们生存情境的一种建设性的回应，特别是考虑到中国社会正面临的消费热潮和种种社会转换，有非常多的事情需要我们去面对，比方说所有这些艺术产业的恋物倾向。我感到一种强烈的紧迫感，而这显然在中文版的一开始就起到了一个导航的作用。

HUO：有一个问题就是，如果一个展览持续很长时间……我们到了么？

HF：我们到了798了。

HUO：在移动中作访谈感觉不错，我们就坐在车里。我还想说的是在我们身处其间的这个时代各种事件层出不穷。事物总是过得很快。我们迎来了什么东西，然后我们又向别的什么事情继续迈进，然后我们很快又干别的事情去了。有意思的是我们可能可以在同一件事上做了十几二十年，我们花时间在它上面。如果我们从物质演化的角度去看，在某种程度上这就像层叠，像层化，像一种成长。我们刚跟郑国谷聊过，他正在建立他的“帝国”，这是很缓慢的，在他的土地上花费十几二十年才能成长为一个层层重叠的有机体。这是一种在物质世界里的过程。而以一种非物质的方式，我会说“做”跟这个非常相像，“做”就是一个需要经历十几二十年的成长过程。正因为它发展了这么长的时间，它才能一层一层地形成自身。艺术家对别的艺术家做出回应，很明显艺术家也在改变他们的方案。比如， Rosemarie Trockel的方案中说：“翻到48页，72页，88页，168页，然后再做一遍。”意思是说艺术本身可以反映其他艺术家，而这就几乎成了一个可以持续成长的系统。胡昉对“做”在中国意味着什么作了一个很有意思的本土化诠释。在拉丁美洲，当“做”去到墨西哥城的时候，它的意义是非常不一样的。因为在拉丁美洲有一点十分重要，那就是“做”跟行为艺术的核心有着很紧密地联系。在拉丁美洲的语境下60年代的装置艺术也跟行为性的核心思想密切相关。再比如，在欧洲的语境下，它又有一个不同的涵义。所以某种程度上每一次“做”都有不同的本土性意义，同时也以不同的方式被注入本土性的情感和阐释。在这种意义上，做展览就好像在本土与全球之间进行谈判。因为我们生活在全球化的语境下，所以对独立艺术来说真正危险的是全球化带来的同化力量，也正是这种同化力量导致差异的消失。我觉得重要的是我们应该拥抱这种具有各种可能的全球对话，因为这种对话将产生，增加并巩固差异。因此，“做”就像某种系统，一方面，它跟全球化有关，如果没有全球化这个展览也不会出现。但我们要批判地看待问题，拥抱全球化并不是要消除差异，而是要产生和增加差异。它是一个产生差异的入口。Edouard Glissant,这位我心目中的英雄说过：“全球化就是敌人，因为全球化让差异消失。”

HF：我想我们在798讨论这个问题正合适，这个地方本身就充满了全球文化产业的影响。想一想我们所在的环境其实真的很有意思。

HUO：我们再往前一点？然后转左可以吗？顺便说，在意大利“做”也有一段历史．“做”有两个意大利版．关于Michelangelo Pistoletto有一件非常有意思的事情，当“做”在意大利的时候，他被邀请去参加这个项目。他发现如果有人想在家里或在机构里实施这个方案，那是免费的，而当有人想把这个方案在一个固定的空间公开地展示出来，他得先得到批准。所以在这儿我们有不同的经济模式：这不是一个关于物体的经济模式，而是一个关于权利和版权的模式，这几乎又像我们提到的音乐的事情，在音乐上你付版税，得到使用音乐的权利。这些都是我很感兴趣的事，它们还完全没有被发掘。目前我们在艺术方面还只有关于“原件”的经济模式，还没有关于“乐谱”的经济模式。

我们先去看展览好吗？然后去咖啡馆继续我们的访谈。第一部分就到此暂时结束了，这还只是刚刚开始。

第二部分：Timezone 8 书吧，《做》（中文版）新书发行于下午5点半在这儿举行

HYX：我们都很好奇从1993年DO IT这个项目开始启动到2004年再谈中文版的构想，已经10年过去了，10年是一段不短的时间，再面对中国的环境，你们对这个项目有过调整吗？作为一个乐谱来说，它怎么样在结构上适应外界的变化？

HUO：这是个很有趣的问题
实际上这就是这个项目变化的方式。其中一点是全球化，另外一点就是互联网的兴起。在过去的5到6年来，诞生了网络版“做”，而这个网络版本具有一个反馈功能，用户可以发表他们对这些网上方案的阐释。你可以想象一下，有多少不同的见解通过网上而发布出来。同时，这个阐释也因当地的组织者而被大大地推动，和胡昉，张巍一起，我们一起选择了为中文版提供方案的25位艺术家。举个例子，我们的书出版一年后就全部卖光，在再印的时候我们又有了新的方案。因此基本上你可以说，这是一本更新了的书，是中文版的更新。就如每天都有新的方案一样，思想因为有了更新和备份——就像电脑的更新和备份，而产生了灵感。在某种程度来说，“做”是沿着60年代概念性展览的模式发展的。 Seth Siegelaub 和 Lucy Lippard，是概念性展览的两位先锋，这种概念性展览与非物质的艺术形态存在着联系。而现在明显并不是这样的。现在跟过去60年代有很大的差别，这一点我们必须考虑。这绝对不是60年代概念展的翻版。

HF：同时，“做”总是反映出不同的历史时刻。对于我来说，一个项目的生命力在于它允许足够的灵活度来跟整个形势进行对话，这就是这个项目如何创造机会让艺术家们参与其中的方式。虽然计划是在90年代诞生，但这仅仅是开始的一个时刻。它现在在成长，并且一直在成长。

HYX：你对做不一样的“做”有什么看法吗？我指的是不仅仅在纸上“做”，还在实际物理空间里“做”。

HUO：这很有趣。我觉得“做”并不是有计划的、发送到世界各个地方的巡回展览，这也是我常觉得有疑问的地方。这种巡回展览方式总是和总体规划有关，其实带有一种同质化的，甚至是殖民主义的态度。一个巡回群展从某种意义上来说是“殖民的”，因为你做出来某种东西然后发往全世界。某种程度来说我们需要的是批评，“做”就是对群展的殖民色彩的一个批评。“做”是自发组织的，这意味着我们并不会把它送去什么地方；相反，“做”只存在于有人真的想做的地方。可能你认为“做”今天在中国应该在美术馆里面搞展览，但基于自我组织的层面，这并不是我所提倡的。虽然各种各样的规则对策展来说是必需的，但“做”对总规划持质疑的态度。这是一个自主的阐释，这在某程度来说可能对胡昉更重要。

HF：实际上有意思的是，做中文版并不是一个有意的蓄谋，而是在不停的讨论里面产生的比较临时的结果，所以很多东西是随机性的。真正的讨论可以随时随地发生，就像我们在晚饭上发展了关于做《做》中文版的想法。

HUO：通常策展总是跟总规划联系在一起的，在一定的时期，我经常受到一些想法的启发，比如，我们如何把自我组织引入策展的总体规划当中去？整个“做”的想法是一个开放的模式。无论它在哪里怎样进行，总会有些不可预料的事情发生。它跟机遇和当地的需求很有关系。很明显每次当有一个“做”的版本出现，都会有些内在的对话发生。从这一点看来我可以说这个项目将不会停止，多年以后它将会被一些人重新发现，所以说它的功能就很像一份乐谱．这也许能使艺术穿越时间，这种穿越不仅仅通过物体，还可以通过与物体没有关联的不同渠道，不同的循环方式来实现。比方说音乐，音乐就可以仅靠乐谱流传几个世纪。早在９３年我们第一个“做”的版本出现时，我一个朋友就指出所有的这些装置从本质上说都是一份乐谱．所以我想说这整个的展览的想法是一份乐谱，或者说提案本身就是乐谱。这也是一个关于经济模式的问题。有趣的是，对参加项目的艺术家来说，“做”让他们思考什么是乐谱的经济模式，这个模式可能和物体的经济模式很不一样．你甚至可以说这整本书，整个项目深受Edouard Glissant的启发，他有了世界化的概念，这个概念基于和极端强势的全球化过程的谈判。这不是世界第一次经历全球化了，但这是我们正在经历的一次异常猛烈而富于侵略性的全球化，为之我们有很多不同方式的反应。有一种新的反应方式是完全地拒绝全球性对话，同时也存在一些使得区域性差异消失的全球性对话。这两者之间就是我们要寻找的解决办法，也就是世界化。世界化意味着我们支持全球对话的各种潜力和可能性，同时能够保留各个区域的差异。一个全球性的对话可以为保留差异提供动力，也可以为世界化赢得信任。我们的“做”正是遵循着全球性对话的思路在走的，然而它并不完全照搬这套逻辑．每一次新的版本出现就会有差异产生，比方说胡昉的版本就和其他的版本完全不同．

HF：有意思的是“做”这个概念或者项目并不仅仅是一种美学的形式，而更多的是跟生活的进程，跟生活中的问题紧密地结合在一起的。我想引用里面郑国谷的一个方案，因为他的方案是一个很好的隐喻，他的方案是“让百年老树再长一遍”。他在方案里面列了怎么种树的方式，他说把一棵百年老树的根和枝切掉，切成树高10米，根部宽1.8米左右的木，然后从它的原生地移到一个新的环境，再把这根木插进土中让它生根发芽，再长成一棵大树。他又指出存活的风险指数是30%到50%。这种移植过程，这种风险指数，实际上也是“do it”在成长过程中很有魅力的地方，也正是这个能让它在更多的地方生长起来。

《做》（中文版）由上海文艺出版社出版，汉斯-乌尔里希-奥布里斯特和胡昉共同编辑。

Yishu, 温哥华，2008年3月号, pp.79-83