再找小津，或2005年的弹子球游戏

这颗银珠就像你的生命，这机器可解放被扼杀的生命，是梦想和憧憬的自动贩卖机。

——对白，来自黑泽明电影《留芳颂》（Dialogue from Ikiru，Akira Kurosawa）

我没去过东京，但弹子球游戏给我留下如此深刻的印象，以至于我忍不住想象我正坐在弹子机台前，一只手将小小的银珠塞进孔洞，另一只手猛地按动操纵钮。银珠盲目地在预先设定的轨道之中磕磕碰碰，在这个过程中，我唯一所能做的就是静等命运的安排——也许命运的轨迹也以这种看似偶然和失控的方式全速运行着，突然，机器像潮水一般泻出耀眼的银珠，在这个瞬间，我成为世界上最富有和最幸福的人。

难道人们不渴望这么一个时刻吗？生活迷宫的大门突然向你敞开，就像你不经意间突然看到了未经化妆的偶像；就像黑泽明（Akira Kurosawa）电影《留芳颂》（Ikiru）中的主人公，一名三十年来营营役役，从不请假的市民课课长，在得知自己身患绝症，生命时日所剩无己之后，突然迷上了弹子球游戏，这是他对生命觉醒的开始。

高潮之后，记分牌重归零，一切重新开始。

使我着迷的正是弹子球那暧昧的狂欢性，那空洞的充实感，以至于它在残酷现实中的象征性姿态。

催眠状态的幸福……

——文德斯《寻找小津》（Tokyo-Ga,Wim Wenders）

在小津安二郎（Yasujiro Ozu）杰出的电影《东京物语》(Tokyo Story)中，我们已经感受到在现代社会中传统价值缓慢而又优美的崩溃，事实上，“东京物语”早已超越东京而成为“柏林物语”、“北京物语”……成为这个快速变动的社会中人与人关系脆弱性的寓言。

因此，并不奇怪，文德斯（Wim Wenders）会把《寻找小津》（Tokyo-Ga）这部电影献给他的父母，他虽然没有拍到小津的东京，但他拍到了小津(Ozu)电影背后的城市：大型高尔夫练习场、弹子球游戏、蜡做的食物模型、永不停息的交通运行系统、不愿走路的男孩、原宿跳舞的年轻人，还有在樱花前合影的日本人，这一切在他的观察之下都有着无限循环、万劫不复的征兆。而在中国年轻导演贾樟柯（Jia Zhangke）最近的电影《世界》(The World)中，紧接着一个民工因工去世的场景之后，出现迷离而冷酷的北京都市夜景，此时，幽幽响起的正是《东京物语》中的电影配乐。

毫无疑问，在今天中国发生的现实，并非是孤立于世界之外的。今天中国轰轰烈烈的城市化运动所造成的社会后果会让人联想到历史上的二战、19世纪的巴黎、1950年代的纽约，都同样地造成历史性的创伤(注1)。只是，人们在这种巨大的变化之中，无法找到终极的原因，只能随波逐流，这一切构成了类似弹子珠游戏那样的生存现实：人们被弹射出去，在不知名的轨道中碰撞和运行，然后，在偶然性中一切重新开始。

从某种意义上，今天的都市成为一台巨大的弹子球机器，没有人知道谁在按动按钮，但一切都被推动着在系统中高速运行。

《东京物语》中的父母启程去东京前，他们盼望着一次愉快的探亲，但实际上他们面临的是超出他们认知范围的系统的考验，而这个系统足以能消磨和毁灭个体的生命。弹子球机上的记分屏表明：这个系统的运转是以分值的增加作为价值衡量的标准，这个系统因其高效的现实功能超越了东西方的文化界限，而成为现代生活的标准尺度。由此，东京已经不再是那个东京，而北京也不再是那个北京了，

他们都成为一种叫作都市的共同体。

生活再也不可能回复已往的平静。

中国艺术家的集体影像眩晕也许正是与这种现实遭遇的结果。艺术家在现代社会机器令人眼花缭乱的运行之中，竭力不让自己处于一种催眠状态。

一切对我来说都成了寓言。

——波德莱尔（Baudelaire）《天鹅》

文德斯犹如本雅明笔下的波德莱尔。波德莱尔是在城市的漫步中“展开了他同城市和他人的全部关系”，而文德斯以寻找小津的名义，在城市的迷宫中漫无目地的穿行，通过拾取和小津电影相关的影像碎片，重新编织了亚洲都市变化的意义；另外一个西方的游手好闲者，罗兰·巴特（Roland Barthes），则在一种迷乱的心境中写了一本名叫《符号帝国》（Empire of Signs）的书，同样，这本书也完全超越了日本的空间，而成为阅读城市的方法论指南。

罗兰·巴特发现了一个意义被全然抽空的现实。例如：日本城市的街道没有名字。但由此，他却发现了一种实践性的方法论：你身在其中，必然确定自己的位置，位置不是通过书本、地址确定的，而是通过走路、观看、习惯、经验确定的；这里，每一种发现都是紧密的、脆弱的，它只能通过你对它给你留下的痕迹的回忆来重现或重新发现；因此，第一次参观一个地方，就是开始书写它。

犹如文德斯试图通过“再次书写小津”而触摸东京这个城市的心脏，巴特的“书写”使得城市成为可触摸之物，在这个意义上，艺术家必须建立起“自己的书写”，对这个世界的“书写”将重新勾画了一张心灵地图（注2），让我们感受到心灵世界的内在联系。

从二十世纪九十年代下半叶，中国艺术家的创作重心已经转向城市，他们的作品打碎了人们对“纯真的中国”的臆想，揭示了在现代化进程中人欲横流的普遍现实，但很多作品因为过于符号化而很快沦为市场的宠物，这种现状还在持续。但近年来，随着一些年轻艺术家越来越强调“自己的书写”，有意识将自身视为游离于系统之外的“游手好闲者”，用一种超越城市地界、打破历史界限的方法重新观照、反省自身的生活，从而产生了一种新的力量，例如，杨福东(Yang Fudong)的影像作品《竹林七贤（之一）》（Seven Intellectuals in the Forest No.1）游离于都市与山水之间，重新建构了人与历史和风景的关系，突然燃亮了中国文人传统在今天的意义。

我真正陷入弹子球这个可诅咒的世界是在1970年冬天。

——村上春树（Haruki Murakami）《1973年的弹子球》

现在是2005年，弹子球游戏还在继续。

但没有灵魂之物不可能唤醒往日的记忆。当村上(Haruki)的主人公历尽万千周折，终于找到少年时代为之着迷的弹子球游戏机之后，他突然发现，“弹子球机的呼唤从我的生活中悠然远逝”，狂热已一去不复，再不能为迷惘的青春点燃激情。

今天中国的城市化运动难道不是一个国家的青春期吗？

整个中国社会的转型几乎成了一种社会进化论的实践，城市规划师像三流艺术家一样凭空创作城市的道路，对未来完美图景的想象完全忽略、遮蔽了现实中的冲突以及和历史的联系，人在其中不再是关注的重心。

相反，为了让心灵存活，今天的艺术必然是一种“反进化论的社会实践”，艺术家必然听从良心的招唤，去重新发现身边的事实并揭示生活的种种可能性。

从1985年的中国现代艺术新潮运动到现在，中国当代艺术创造性地重演和改写西方当代艺术史上的一切，但除非中国艺术家跳出西方市场和艺术系统的轨道，以一种未完成式的、全然个人的书写方式永不停息地追寻历史，质疑现有的价值体系，对Follow Me说不；并在不同的历史时期一而再，再而三地回溯到生存的根本问题，否则，艺术家只能是盲目撞彩的弹子珠。

我不知道人们对弹子球游戏的狂热是否会持续到世界末日，但我确信小津的电影会在不同的历史时刻带给人们不同的灵感，会有无数种“重写小津”和“再找小津”的方式。

也许，我们正处于Arata Isozaki所谓的“未来的废墟”的点上：所有的城市在未来的某点上和历史中的某点是一样的，所有的城市在建成之日起就已成了废墟；但在我看来，这个思想辩证地揭示了这样一个事实：一切事物的自身内孕育了它的结果，“随着市场经济的繁荣，我们意识到资产阶级的丰碑在坍塌之前就是一片废墟了”(注3)。

无论怎么样运转，弹子球的赔率事先早已被他人设定，而生活毕竟和弹子球游戏不同――生活不是陷阱。

（注1）在梁思聪（Sze Tsung Leong）和我的电邮交流中，他这样谈到他为什么拍摄《历史影像（History Images）》系列：“My intent is not only to show the changes to cities in China, but to also allude to the cycles of history that are expressed through dramatic changes in urban form: times of warfare, such as World War II; times of social and economic change, such as Paris in the mid-19th century or the US in the 1950s. All these have parallels to China today, with similar traumas inflicted on historical cities, similar exploitation of underprivileged populations, similar exertions of political power and economic opportunism. Only in China it is happening at an accelerated rate, at a greater scale than previous manifestations.”
（注2）关于“书写”在现实中的可能性结果，可参考南条史生在《羊皮纸式的多重都市论》里的“羊皮纸”意象：“新与旧、地域性与全球性，这些相互迥异的地层堆叠出今日亚洲都市的样貌。亚洲的都市有如一座欲望的迷宫，同时也是一张不断被重复书写的‘羊皮纸’。（An Accumulation of different strata;the old and the new,the local and the global,the Asian city is both a labyrinth of desire and many layered palimpsest.）”（欲望场域，台北市立美术馆，1998   Site of Desire, Taipei Fine Arts Museum,1998）他进一步指出：在亚洲各都市蓬勃发展的表层之下仍残存着各自独特的传统文化及习惯等，“这些民族文化的残存物或是以明示地，或是以隐喻的方式显现或隐蔽于现代文化的表象当中(In the midst of contemporary cultureal symbols, these traditions are either clearly revealed, metaphorically manifested or suppressed.Thus, metaphorically,these city phenomena are like giant palimpsests)”。
（注3）引自本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989。（Charles Baudelaire (A Lyric Poet in the Era of High Capitalism),Walter Benjamin,The New Left Press,London,1973.）

Follow Me! Chinese Art at the Threshold of the New Millennuim，森美术馆（Mori Art Museum）, 东京，2005, pp.44-48